Cięcie materiału filmowego pozwala skrócić czas trwania filmu. Gdyby nie to oglądalibyśmy całe ujęcia przez okres czasu, który odpowiadałby czasowi rzeczywistemu, w jakim sfilmowano zdjęcia. Dzięki montażowi możemy zaoszczędzić na czasie, skrócić ujęcia, a przede wszystkim manipulować czasem dla
Z jakich powodów skraca się ujęcia, a tym samym manipuluje czasem? Po
pierwsze z powodów pragmatycznych, tzn. brak ciągłości daje możliwość wyboru najlepszego kąta kamery, zmiany miejsca zdjęć, to wszystko sprawia, że oglądane później ujęcia są pocięte, ale dzięki temu przenoszą nas w coraz to inne miejsca czasowo-przestrzenne. Gdybyśmy mieli, jak wspomina Walter Murch „przedstawiać wyłącznie nieprzerwany ciąg obrazów, to sprawa byłaby naprawdę trudna, a film nie oddziaływałby tak silnie i nie trafiałby w samo sedno, tak jak teraz.”Powód jest bardzo prosty i dotyka bezpośrednio potrzeb widza, jak i samego twórcy. Jak pisał Bernd May „spotyka się takich nieprofesjonalnych twórców filmowych, którzy ustawiają gdzieś kamerę filmową, zwalniają spust i bez jakiegokolwiek ruchu naświetlają błonę aż do końca. Twierdzą przy tym, że ich ujęcie, wycinek obrazu, np. życie i ruch ulicy, przedstawia obiektywną rzeczywistość w sposób prawdziwy, bez żadnej dodatkowej interpretacji”. W istocie wymieniona metoda, która pokazuje rzeczy takimi, jakie są, jest niczym innym jak odtworzeniem rzeczywistości.
Dodatkowo jest to również odtwarzanie rzeczywistego czasu w filmie. Tak naprawdę oprócz rejestracji małego wycinka czasu, w którym znajduje się obiekt, materiał filmowy niewiele potrafi powiedzieć nam o treści lub o celu takiego zabiegu. Idąc za Bernd Mayem „nie sprawilibyśmy widzowi żadnej przyjemności, wyświetlając mu przez godzinę ujęcie wykonane w celu pokazania „życia takim, jakim ono jest”. Widz oczekuje zobaczyć coś nowego i ekscytującego, zna bardzo dobrze swoją rzeczywistość, a idzie do kina z potrzebą „poszerzenia swojej znajomości rzeczy”. Doskonale opisuje to Walter Benjamin, „film(…) w większym niż dotychczas stopniu umożliwił nam wgląd w nieuchronne zjawiska, rządzące naszym bytem, z drugiej strony przekonuje nas o nieskończonych możliwościach, których istnienia nawet byśmy nie podejrzewali! Knajpy i wielkomiejskie ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film i wysadził ten więzienny świat dynamitem dziesiątych części sekundy, tak, że teraz z nonszalancją dajemy upust swojej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin”. Z takiej właśnie potrzeby wynikają wszystkie zabiegi montażowe. Dzięki cięciu możemy zasugerować widzowi zmianę czasu, skoku w inne miejsce, a więc tym samym dajemy mu możliwość podróży w inny wymiar czasowo-przestrzenny. Takich możliwości nie daje rzeczywistość, którą doświadczamy, na co dzień. Dzieje się tak, dlatego, ponieważ dzięki wynalazkowi, jakim jest cięcie, reżyser wraz z całą ekipą filmową ma czas na pieczołowite przygotowanie się do kolejnej sceny i np. zmiany kąta patrzenia kamery na bardziej interesujący. A dzięki wynalazkowi, jakim jest montaż
możemy skleić ze sobą te najbardziej udane ujęcia, co pozwoli na otrzymanie niepowtarzalnego obrazu filmowego. Przez takie zabiegi jak pisze Walter Benjamin, widz ma możliwość doświadczenia „zupełnie nowych tworów strukturalnych materii(…)i odkrywa w nich nieznane momenty ruchu, sprawiające wrażenie nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego, nieziemskiego. Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do kamery, a inna do oka”. Twórca poprzez cięcie przerywa rzeczywisty przebieg czasu i tworzy złudzenie innego czasu-czasu filmowego, w którym wszystko jest możliwe. Czas w filmie ma, zatem zupełnie inny charakter niż czas rzeczywisty.
Jak już wspomniałam, twórca ma możliwość dowolnego nim kierowania, może go przyspieszać lub zwalniać, pozwalać płynąć leniwie lub też poprzez montaż równoległy może pokazać inne czasy symultanicznie. Takie zabawy czasem, wynikają z czystej konieczności. Po pierwsze, reżyser tworząc film przedstawia pewną koncepcję twórczą, gdyż na takie twórcze „przełożenie” czekają widzowie. Dzięki takim oczekiwaniom twórca pozwala sobie na swobodną interpretację i manipulację rzeczywistością filmową a więc i czasem w filmie.Po drugie twórca musi dostosować się do wytrzymałości widza, który przy zbyt długim metrażu filmu odczuwa zniecierpliwienie i znużenie. Takie ograniczenie czasowe sprawia, że aby opowiedzieć to, co zamierzamy musimy niejako przyspieszyć czas akcji, przez co cięcia stają się koniecznym oraz naturalnym środkiem stosownym w filmie. Oczywistym sposobem staje się, więc wydłużanie lub skracanie ujęć w zależności od założeń i ogólnej koncepcji twórcy. Niesie to ze sobą pewne konsekwencje nie tylko dla filmu, ale również dla odbiorcy. Dobrym przykładem może być film pt. „Matrix” braci Wachowskich, gdzie w szczególności widać przyspieszanie jak i „zamrażanie” czasu. Czas spowalniany jest po to, aby widz mógł go przeanalizować i zobaczyć. To nie znaczy, że nie widział go wcześniej, ale z powodu szybkości, z jaką wszystko się odbyło, nie mógł dostatecznie zobaczyć wszystkich szczegółów. Jest to na pewno dobry sposób na zaakcentowanie ważnych momentów w filmie. Trafnie ujął to Bernd May pisząc, „Pomyślcie tylko o oczekiwaniu na jakąś osobę. Czas wlecze się powoli, minuty są nieskończenie długie. Oczekujący bawi się bezmyślnie różnymi rzeczami, jest niespokojny, spogląda to tu, to tam. Kamera filmowa może pomóc widzowi w odczuciu i przeżyciu tego stanu. Stosunkowo krótkie ujęcia, dość gwałtowne ruchy kamery, zmiany ujęć, w których oczekującego widać w różnych miejscach pomieszczenia itp.podkreślają rzeczywisty przebieg akcji.” Dlatego też czas w filmie nie jest pojęciem analogicznym do czasu rzeczywistego, gdyż w przeciwieństwie do niego budowany jest za pomocą długich lub krótkich ujęć. Długie i krótkie ujęcia niewątpliwie wpływają na czas w filmie, jednak samą istotę czasu, w jakiej znajduje się np. główny bohater można przedstawić na różne sposoby np.: poprzez zbliżenia, które spowalniają tempo filmu, można również użyć metody retrospekcji, przywołać coś we wspomnieniach lub też przeskoczyć, przedstawiając wizję przyszłości. Są to w zasadzie zabawy formalne czasem, które jedynie go prezentują.Dopiero metraż ujęć jest rzeczywistym, namacalnym wyznacznikiem czasu. W końcu to nic innego jak pewien odcinek taśmy celuidowej. Długość ujęcia będzie zależała od dwóch czynników. Po pierwsze od widza, który potrzebuje czasu do pełnego uchwycenia sytuacji filmowej. Po drugie od twórcy, który decyduje o tym jak długo i co oglądać ma widz. Potwierdza to Siemion Timoszenko pisząc „Długość ujęć nie może być dowolna - jest ona uwarunkowana czasem projekcji danego ujęcia, wystarczającym, aby widz potrzebną scenę odebrał i aby zabrakło mu czasu na samodzielne dążenie do ujrzenia lub zwrócenia uwagi na jeszcze coś, co wykraczałoby poza cel reżysera”. To właśnie reżyser wskazuje i mówi widzowi – tak teraz możesz się temu dokładniej przyjrzeć, a innym razem pozbawia go tej możliwości. W ten sposób twórca niezauważalnie kieruje uwagą widza, kieruje jego spojrzeniem . Często montując jakiś materiał filmowy słyszę: „to ujęcie jest za długie” lub „to jest za krótkie”, trudno znaleźć w tym wszystkim pewną złotą zasadę. Często długość ujęcia zależy od indywidualnych odczuć montażysty lub odbiorcy. Wielokrotnie też, oba te odczucia z jakiegoś powodu są zupełnie inne. W tym momencie przypomina mi się polski film pt. „Testosteron” w reżyserii Tomasza Koneckiego i Andrzeja Saramonowicza, na którego wybrała się znaczna część polskiej publiczności przyciągnięta niebanalnym tytułem, jak i szeroko zakrojoną kampanią reklamową. Film wzbudził również i moje zainteresowanie, chyba, dlatego że zawsze bacznie przyglądam się takim „super–produkcjom”. To, co uderzyło mnie już podczas pierwszych minut trwania filmu, to jego nieznośna „przewlekłość”. Ujęcia maksymalnie rozciągnięte, przez co brakowało całości, jakiegokolwiek dramatyzmu i napięcia. Nic, też dziwnego, że w połowie filmu moje spojrzenie zaczęło wędrować w stronę kinowego sufitu, a niebawem skierowałam się do wyjścia. Można powiedzieć, że jest to znakomity przykład pewnego braku wyczucia,co do czasu, jaki powinny trwać ujęcia.Twórca będąc głównym konstruktorem musi brać pod uwagę cały metraż czasowy filmu, a więc wszystkie relacje czasowe ujęć. Dlatego też niejednokrotnie stawiany jest w sytuacji, kiedy to musi wybierać pomiędzy wydłużeniem ujęcia w jednym miejscu, a skrócenia go w innym, po to tylko, aby zachować odpowiednią dramaturgię filmu. Takie wyważenie powoduje powstawanie napięcia w filmie, które jest konieczne, gdyż generuje emocje widza. Zawsze trzeba pamiętać o tym, że dla dobra całości niekiedy poświęca się wiele interesujących zdjęć. Wychodząc z założenia, że więcej lub dłużej nie zawsze znaczy lepiej.Miara, jaką mierzymy długość ujęć jest czymś bardzo trudnym do zdefiniowania. Można, więc wypracować szereg własnych reguł i wypróbować je w praktyce na widzu, bo to właśnie on jest ostatecznym sędzią i weryfikatorem filmu. Dlatego też niektórzy reżyserzy jak np.Francis Coppola zapraszają widzów na przedpremierowe pokazy, aby „przetestować” ich reakcje. Przyjęło się też sądzić, że publiczność potrzebuje więcej czasu na zrozumienie filmu niż wprawiony i zaznajomiony z jego treścią - reżyser. Być może pojęcie czasu w filmie jest tak naprawdę indywidualnym czasem potrzebnym na zaistnienie pewnego odczucia. I kiedy wreszcie czas ujęcia zrówna się z czasem powstania emocji, będziemy mogli powiedzieć o doskonałym montażu ujęć. Wsiewołod Pudowkin twierdził, że czas filmowy „uwarunkowany jest szybkością obserwacji oraz liczbą i czasem trwania poszczególnych elementów służących do interpretowania przebiegu danej akcji, a czasem realnym potrzebnym do wykonania jakiejś czynności w życiu”.Zatem czas ujęcia powinniśmy mierzyć zarówno odczuciem widza, jak i twórcy. Jak już wspomniałam odpowiedni montaż służy organizowaniu materiału filmowego pod względem jakościowym jak i czasowym. Bez tego zabiegu niemożliwe jest budowanie napięcia i dramaturgii w filmie. A dramaturgia, o której mowa to nic innego jak rytm i tempo cięcia. Z kolei czas filmowy płynie zupełnie inaczej niż rzeczywisty, a mimo to jest on w pełni zrozumiany przez widza. Borys Eichenbaum tłumaczył to tym, że „widz nie dostrzega ruchu kadrów, ale myśli przestrzennie i zauważa względną ciągłość czasu, ponieważ w kinie czasu się nie wypełnia, lecz się go realizuje, konstruuje. Zwolnienie albo przyspieszenie tempa akcji lub montażu daje swoiste poczucie czasu, wrażenie „potoku czasu”, który niekiedy dzięki zbliżeniom jak gdyby zatrzymuje się w miejscu i zachęca odbiorcę do kontemplacji. Jest to jeden z ważniejszych problemów syntaktyki filmowej, bezpośrednio związany z zagadnieniem „mowy wewnętrznej” widza, z jego aktywnym współuczestnictwem w tworzeniu semantyki kina”. Tak naprawdę ciągłość czasowa w kinie jest tylko psychologicznym złudzeniem, ponieważ jak dobrze wiemy konstruujemy przestrzeń filmu całkowicie swobodnie. Przechodzimy z jednej fazy czasu w drugą, rozdzielamy poszczególne etapy wydarzeń i grupujemy je według własnej montażowej zasady. Widz bez problemu odnajduje związki i relacje czasowo-przestrzenne występujące pomiędzy ujęciami. Właśnie taka umysłowa zdolność widza pozwala montażyście na różne „twórcze” manipulacje materiałem filmowym. Takie rezultaty otrzymamy w momencie, kiedy poznamy wszelkie mechanizmy psychofizjologiczne, jakie żądzą widzem. Jedynie dzięki takiej wiedzy możemy tak sprawnie pokierować materią filmu, aby wywołać w widzu to, co chcemy. Montażysta musi poznać „mowę wewnętrzną widza” jak twierdził Eichenbaum. Powiedzieliśmy już, że cięcie jest bardzo ważnym elementem montażu oraz że reguluje relacje czasowe wszystkich sekwencji filmowych. Cięcie zależy w dużej mierze od wyczucia
Jak już wspomniałam, twórca ma możliwość dowolnego nim kierowania, może go przyspieszać lub zwalniać, pozwalać płynąć leniwie lub też poprzez montaż równoległy może pokazać inne czasy symultanicznie. Takie zabawy czasem, wynikają z czystej konieczności. Po pierwsze, reżyser tworząc film przedstawia pewną koncepcję twórczą, gdyż na takie twórcze „przełożenie” czekają widzowie. Dzięki takim oczekiwaniom twórca pozwala sobie na swobodną interpretację i manipulację rzeczywistością filmową a więc i czasem w filmie.Po drugie twórca musi dostosować się do wytrzymałości widza, który przy zbyt długim metrażu filmu odczuwa zniecierpliwienie i znużenie. Takie ograniczenie czasowe sprawia, że aby opowiedzieć to, co zamierzamy musimy niejako przyspieszyć czas akcji, przez co cięcia stają się koniecznym oraz naturalnym środkiem stosownym w filmie. Oczywistym sposobem staje się, więc wydłużanie lub skracanie ujęć w zależności od założeń i ogólnej koncepcji twórcy. Niesie to ze sobą pewne konsekwencje nie tylko dla filmu, ale również dla odbiorcy. Dobrym przykładem może być film pt. „Matrix” braci Wachowskich, gdzie w szczególności widać przyspieszanie jak i „zamrażanie” czasu. Czas spowalniany jest po to, aby widz mógł go przeanalizować i zobaczyć. To nie znaczy, że nie widział go wcześniej, ale z powodu szybkości, z jaką wszystko się odbyło, nie mógł dostatecznie zobaczyć wszystkich szczegółów. Jest to na pewno dobry sposób na zaakcentowanie ważnych momentów w filmie. Trafnie ujął to Bernd May pisząc, „Pomyślcie tylko o oczekiwaniu na jakąś osobę. Czas wlecze się powoli, minuty są nieskończenie długie. Oczekujący bawi się bezmyślnie różnymi rzeczami, jest niespokojny, spogląda to tu, to tam. Kamera filmowa może pomóc widzowi w odczuciu i przeżyciu tego stanu. Stosunkowo krótkie ujęcia, dość gwałtowne ruchy kamery, zmiany ujęć, w których oczekującego widać w różnych miejscach pomieszczenia itp.podkreślają rzeczywisty przebieg akcji.” Dlatego też czas w filmie nie jest pojęciem analogicznym do czasu rzeczywistego, gdyż w przeciwieństwie do niego budowany jest za pomocą długich lub krótkich ujęć. Długie i krótkie ujęcia niewątpliwie wpływają na czas w filmie, jednak samą istotę czasu, w jakiej znajduje się np. główny bohater można przedstawić na różne sposoby np.: poprzez zbliżenia, które spowalniają tempo filmu, można również użyć metody retrospekcji, przywołać coś we wspomnieniach lub też przeskoczyć, przedstawiając wizję przyszłości. Są to w zasadzie zabawy formalne czasem, które jedynie go prezentują.Dopiero metraż ujęć jest rzeczywistym, namacalnym wyznacznikiem czasu. W końcu to nic innego jak pewien odcinek taśmy celuidowej. Długość ujęcia będzie zależała od dwóch czynników. Po pierwsze od widza, który potrzebuje czasu do pełnego uchwycenia sytuacji filmowej. Po drugie od twórcy, który decyduje o tym jak długo i co oglądać ma widz. Potwierdza to Siemion Timoszenko pisząc „Długość ujęć nie może być dowolna - jest ona uwarunkowana czasem projekcji danego ujęcia, wystarczającym, aby widz potrzebną scenę odebrał i aby zabrakło mu czasu na samodzielne dążenie do ujrzenia lub zwrócenia uwagi na jeszcze coś, co wykraczałoby poza cel reżysera”. To właśnie reżyser wskazuje i mówi widzowi – tak teraz możesz się temu dokładniej przyjrzeć, a innym razem pozbawia go tej możliwości. W ten sposób twórca niezauważalnie kieruje uwagą widza, kieruje jego spojrzeniem . Często montując jakiś materiał filmowy słyszę: „to ujęcie jest za długie” lub „to jest za krótkie”, trudno znaleźć w tym wszystkim pewną złotą zasadę. Często długość ujęcia zależy od indywidualnych odczuć montażysty lub odbiorcy. Wielokrotnie też, oba te odczucia z jakiegoś powodu są zupełnie inne. W tym momencie przypomina mi się polski film pt. „Testosteron” w reżyserii Tomasza Koneckiego i Andrzeja Saramonowicza, na którego wybrała się znaczna część polskiej publiczności przyciągnięta niebanalnym tytułem, jak i szeroko zakrojoną kampanią reklamową. Film wzbudził również i moje zainteresowanie, chyba, dlatego że zawsze bacznie przyglądam się takim „super–produkcjom”. To, co uderzyło mnie już podczas pierwszych minut trwania filmu, to jego nieznośna „przewlekłość”. Ujęcia maksymalnie rozciągnięte, przez co brakowało całości, jakiegokolwiek dramatyzmu i napięcia. Nic, też dziwnego, że w połowie filmu moje spojrzenie zaczęło wędrować w stronę kinowego sufitu, a niebawem skierowałam się do wyjścia. Można powiedzieć, że jest to znakomity przykład pewnego braku wyczucia,co do czasu, jaki powinny trwać ujęcia.Twórca będąc głównym konstruktorem musi brać pod uwagę cały metraż czasowy filmu, a więc wszystkie relacje czasowe ujęć. Dlatego też niejednokrotnie stawiany jest w sytuacji, kiedy to musi wybierać pomiędzy wydłużeniem ujęcia w jednym miejscu, a skrócenia go w innym, po to tylko, aby zachować odpowiednią dramaturgię filmu. Takie wyważenie powoduje powstawanie napięcia w filmie, które jest konieczne, gdyż generuje emocje widza. Zawsze trzeba pamiętać o tym, że dla dobra całości niekiedy poświęca się wiele interesujących zdjęć. Wychodząc z założenia, że więcej lub dłużej nie zawsze znaczy lepiej.Miara, jaką mierzymy długość ujęć jest czymś bardzo trudnym do zdefiniowania. Można, więc wypracować szereg własnych reguł i wypróbować je w praktyce na widzu, bo to właśnie on jest ostatecznym sędzią i weryfikatorem filmu. Dlatego też niektórzy reżyserzy jak np.Francis Coppola zapraszają widzów na przedpremierowe pokazy, aby „przetestować” ich reakcje. Przyjęło się też sądzić, że publiczność potrzebuje więcej czasu na zrozumienie filmu niż wprawiony i zaznajomiony z jego treścią - reżyser. Być może pojęcie czasu w filmie jest tak naprawdę indywidualnym czasem potrzebnym na zaistnienie pewnego odczucia. I kiedy wreszcie czas ujęcia zrówna się z czasem powstania emocji, będziemy mogli powiedzieć o doskonałym montażu ujęć. Wsiewołod Pudowkin twierdził, że czas filmowy „uwarunkowany jest szybkością obserwacji oraz liczbą i czasem trwania poszczególnych elementów służących do interpretowania przebiegu danej akcji, a czasem realnym potrzebnym do wykonania jakiejś czynności w życiu”.Zatem czas ujęcia powinniśmy mierzyć zarówno odczuciem widza, jak i twórcy. Jak już wspomniałam odpowiedni montaż służy organizowaniu materiału filmowego pod względem jakościowym jak i czasowym. Bez tego zabiegu niemożliwe jest budowanie napięcia i dramaturgii w filmie. A dramaturgia, o której mowa to nic innego jak rytm i tempo cięcia. Z kolei czas filmowy płynie zupełnie inaczej niż rzeczywisty, a mimo to jest on w pełni zrozumiany przez widza. Borys Eichenbaum tłumaczył to tym, że „widz nie dostrzega ruchu kadrów, ale myśli przestrzennie i zauważa względną ciągłość czasu, ponieważ w kinie czasu się nie wypełnia, lecz się go realizuje, konstruuje. Zwolnienie albo przyspieszenie tempa akcji lub montażu daje swoiste poczucie czasu, wrażenie „potoku czasu”, który niekiedy dzięki zbliżeniom jak gdyby zatrzymuje się w miejscu i zachęca odbiorcę do kontemplacji. Jest to jeden z ważniejszych problemów syntaktyki filmowej, bezpośrednio związany z zagadnieniem „mowy wewnętrznej” widza, z jego aktywnym współuczestnictwem w tworzeniu semantyki kina”. Tak naprawdę ciągłość czasowa w kinie jest tylko psychologicznym złudzeniem, ponieważ jak dobrze wiemy konstruujemy przestrzeń filmu całkowicie swobodnie. Przechodzimy z jednej fazy czasu w drugą, rozdzielamy poszczególne etapy wydarzeń i grupujemy je według własnej montażowej zasady. Widz bez problemu odnajduje związki i relacje czasowo-przestrzenne występujące pomiędzy ujęciami. Właśnie taka umysłowa zdolność widza pozwala montażyście na różne „twórcze” manipulacje materiałem filmowym. Takie rezultaty otrzymamy w momencie, kiedy poznamy wszelkie mechanizmy psychofizjologiczne, jakie żądzą widzem. Jedynie dzięki takiej wiedzy możemy tak sprawnie pokierować materią filmu, aby wywołać w widzu to, co chcemy. Montażysta musi poznać „mowę wewnętrzną widza” jak twierdził Eichenbaum. Powiedzieliśmy już, że cięcie jest bardzo ważnym elementem montażu oraz że reguluje relacje czasowe wszystkich sekwencji filmowych. Cięcie zależy w dużej mierze od wyczucia
twórcy (montażysty), który tnąc materiał filmowy jednocześnie powinien wcielić się w postać widza, odkrywając jego możliwości poznawcze. Jednak Walter Murch idzie dalej w swoich obserwacjach, jeszcze bardziej podkreślając związek montażu z widzem. Bardzo ciekawie opisuje pewne zjawisko, „Według mnie sekwencja myśli - czyli rytm i tempo cięcia -powinna odpowiadać temu, co w danym momencie oglądają widzowie. Średnia częstotliwość mrugania w „świecie rzeczywistym” kształtuje się gdzieś w granicach od czterech do czterdziestu mrugnięć na minutę. Jeśli na przykład akurat się bijesz, to będziesz mrugał dziesiątki razy, bo przez twój umysł przebiegają właśnie dziesiątki sprzecznych myśli. Podobnie powinno być w filmie. Kiedy widzisz scenę, w której ktoś się z kimś bije, powinna być ona poszatkowana dziesiątkami cięć na minutę. Statystycznie rzecz biorąc dwa rodzaje częstotliwości - rzeczywistego mrugania i cięć filmowych - są na tyle zbliżone, że można dokonać między nimi porównania. W zależności od inscenizacji przekonywująca sekwencja akcji będzie miała około dwudziestu pięciu cięć na minutę, podczas gdy scena dialogowa wydaje się „w porządku” (w filmach amerykańskich) przy sześciu lub nawet mniej cięciach na nutę(…)Naturalnie nie spodziewam się, że widzowie będą mrugać wraz z każdym moim cięciem, ale moment cięcia powinien stanowić potencjalny moment mrugnięcia”. Jest to ciekawe spostrzeżenie. Na pewno jest w nim sporo racji, przyjrzyjmy się chociażby filmom sensacyjnym, gdzie znakomicie widać szybkość, z jaką następują po sobie ujęcia. Im scena bardziej gwałtowna np. pościg, tym szybciej cięty jest materiał filmowy, z kolei w momencie zwolnienia akcji ujęcia stają się coraz to dłuższe. Spoglądając jednak na cały materiał filmowy zauważymy różnice w sposobie montażu poszczególnych jego części. Można by,więc precyzyjnie wykreślić amplitudę tempa filmu, kiedy to w zależności od ilości ujęć na określoną jednostkę czasu, tempo raz będzie wzrastać a raz maleć.
Fragment pracy magisterskiej Moniki Nowojskiej "Montaż – mowa wewnętrzna -widza i filmu" ASP Poznań 2007
